悲天憫人——對(duì)《礦工圖》組畫的思考

文/吳洪亮

去年，在做周思聰?shù)?ldquo;荷花”展覽時(shí)，我說自己很難自持，常常劃過心頭的是一絲絲憂傷。今夏做《礦工圖》組畫的展覽，則是心口一陣陣的隱痛。這樣的作品，氣場(chǎng)之大、殺傷力之強(qiáng)，是難用理性抵擋的。反復(fù)在看周思聰、盧沉的《礦工圖》，我的視覺會(huì)變得模糊，那些人物在晃動(dòng)，恍惚間耳畔隱約聽到了德國(guó)作曲家馬勒的《大地之歌》。那些來自中國(guó)的詩(shī)句，伴著人聲而來，地上與地下的生靈，掙扎的與遠(yuǎn)去的靈魂，在述說、在哭號(hào)。清醒時(shí)，不由得感嘆，人類的 “愛”與“痛”常是聯(lián)系在一起的。因此，在我的思緒中跳出了“悲天憫人”這四個(gè)字。“悲天”，乃是在哀嘆時(shí)世，“憫人”則欲憐惜眾生。此刻之悲，應(yīng)是“大悲”，“拔一切眾生苦”。《大般涅槃經(jīng)》中說：“若無(wú)大悲者，是則不名佛。”如此說，或許遠(yuǎn)了，但這樣的作品恰是在求遠(yuǎn)處的事情。

《礦工圖》組畫在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的價(jià)值已毋庸置疑，但對(duì)于它的研究仿佛才剛剛開始，我們透過現(xiàn)存的文獻(xiàn)材料，剝離其創(chuàng)作背景，尋求其創(chuàng)作脈絡(luò)，試圖對(duì)這個(gè)前置的結(jié)論逐步建立起新的支撐。因此，在籌備“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”時(shí)，將《王道樂土》、《人間地獄》、《同胞、漢奸和狗》、《遺孤》，每一件作品創(chuàng)作的背景、圖稿，甚至圖片、寫生的資料，逐一進(jìn)行整理、比對(duì)。同時(shí)，梳理了周思聰、盧沉《礦工圖》組畫的相關(guān)文獻(xiàn)，編制出配有圖示的創(chuàng)作年表。這些繁復(fù)、具體的工作，促使我們無(wú)論從感性上還是理性上，對(duì)這組“悲天憫人”的作品進(jìn)行更多深沉的思考。

格爾尼卡 畢加索 349.3x776.6cm 1937年

今年是紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年的大日子，北京畫院此時(shí)舉辦《礦工圖》組畫的展覽當(dāng)然有其呼應(yīng)時(shí)事的價(jià)值。更何況《礦工圖》一直被看作是繼蔣兆和先生的《流民圖》之后反映抗戰(zhàn)題材，體現(xiàn)中國(guó)人民被壓迫、反壓迫歷史的鴻篇巨制。然而，在現(xiàn)實(shí)意義之外，這件作品是否還會(huì)有更為深層的價(jià)值呢?尤其在21世紀(jì)的今天，當(dāng)我們稍稍擱置這一下時(shí)代的邏輯，《礦工圖》是否應(yīng)視為一件跨越時(shí)代、彰顯人性的作品，而非僅僅是控訴、批判，鋪陳仇恨的作品呢?恐怕這在周、盧兩位先生創(chuàng)作過程中，已有了非常清晰的考量。在周思聰自己所寫的《歷史的啟示—關(guān)于<礦工圖>的創(chuàng)作構(gòu)思》①中，就有非常清晰的描述：“1966年，盧沉首先有了初步的構(gòu)思和構(gòu)圖，是以舊社會(huì)的礦工史為主線展開畫面的。這套組畫以《背井離鄉(xiāng)》開始……最后以《當(dāng)家做主》的組畫為結(jié)束。”可見，當(dāng)時(shí)的構(gòu)思是非常具有時(shí)代的特色，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求。但他們深知，這樣的構(gòu)思“挖掘得不深，還停留在一般的說明上，甚至有些公式化、概念化”。因此，直到粉碎“四人幫”，他們才重新將《礦工圖》的創(chuàng)作提上日程，到遼西體驗(yàn)生活，尤其是周思聰?shù)饺毡究疾?，再次見到丸木位里夫婦創(chuàng)作的《原爆圖》，第二年又陪兩位老人到中國(guó)各地寫生，使周思聰在創(chuàng)作狀態(tài)上有了質(zhì)的變化。這樣的“質(zhì)的變化”，表現(xiàn)在從態(tài)度上，開始遠(yuǎn)離1949年以來那種相對(duì)簡(jiǎn)單的革命斗爭(zhēng)式的主題性創(chuàng)作方式，而是如《格爾尼卡》、《原爆圖》一樣，以個(gè)人之心直面人類災(zāi)難、困苦而創(chuàng)作的繪畫史詩(shī)。我也曾經(jīng)說過：“畫過《礦工圖》的周思聰和沒有畫過《礦工圖》的周思聰是不一樣的，就如同畫過《格爾尼卡》的畢加索與沒有畫過《格爾尼卡》的畢加索是完全不同的一樣。由于這件作品，周思聰?shù)拿峙c悲壯、深邃的藝術(shù)相連接了。”這無(wú)疑是對(duì)習(xí)慣于創(chuàng)作《井下告捷》這樣更為主旋律作品的周思聰來說，是一次“通變”的飛躍。精神上“通變”也并非是一揮而就，那是其長(zhǎng)期思考后的結(jié)果。為了說明這一問題，我想先談?wù)勚芩悸數(shù)牧硪患擅鳌度嗣窈涂偫怼贰Ｇ拔恼f到從2009年開始，我參與組織了周思聰?shù)南盗姓褂[，也有機(jī)會(huì)參加過多次有關(guān)周老師、盧老師的研討會(huì)。在研討會(huì)上，很多老先生提起《人民和總理》這張畫時(shí)，常常會(huì)不自覺地將其說成是“總理和人民”。因?yàn)槌霈F(xiàn)的次數(shù)太多，也就引起了我的注意。我想這并非偶然，而是一種固化意識(shí)的結(jié)果。“總理”的位置應(yīng)該放在“人民”的前面，這是那個(gè)時(shí)代的必然。能產(chǎn)生《人民和總理》這樣的作品名字說明周思聰雖然也成長(zhǎng)在那個(gè)時(shí)代，但她心底里的意識(shí)已然超越了我們?cè)还噍敹?xí)以為常的想法。這也就不難理解，為什么她敢于將周總理在畫面中的位置放在左上角而沒用放在中間。周思聰自有她作為藝術(shù)家對(duì)于“人民”、“領(lǐng)袖”、“歷史”的理解。這里沒有矯飾的描繪，這并非是對(duì)領(lǐng)袖人物的不敬，而是另一種升華。這種意識(shí)的重要性，與天安門廣場(chǎng)人民英雄紀(jì)念碑上的浮雕沒有呈現(xiàn)一個(gè)具體的歷史人物來緊扣“人民英雄”這四個(gè)字，可謂異曲同工。還有一點(diǎn)值得注意，人民英雄紀(jì)念碑上由毛澤東起草、周恩來題寫的碑文中沒有空洞的贊頌，而是在懷念那些為了“爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福”而犧牲的英雄。“獨(dú)立”、“自由”、“幸福”，這些詞句應(yīng)該是最大多數(shù)人認(rèn)同的理念與追求。所以，這座紀(jì)念碑雖歷經(jīng)各種運(yùn)動(dòng)，依然屹立在那里，我想是有理由的。以這樣的理解回看《礦工圖》，就不難發(fā)現(xiàn)它從精神層面的高度。再有思考方式上，《礦工圖》也離開了20世紀(jì)80年代初流行的“傷痕美術(shù)”的范疇，與同時(shí)代的王川的《再見吧，小路》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968 年×月×日雪》等作品，雖同有反思的成分，但走了完全不同的兩條路徑。因此，這件作品的在理念上對(duì)時(shí)代意識(shí)的超越或許是其成功的基礎(chǔ)。

人民和總理 周思聰 151cmx318cm 1979年 水墨設(shè)色

在作品的形式表達(dá)上，眾多人物的刻畫、形象的變形、水墨構(gòu)成的引入恐怕既有作品的需要，又有時(shí)代探索的烙印。所謂“作品的需要”是指如何在一個(gè)畫面中，有效地表述不同場(chǎng)景、不同時(shí)刻的情景，如何建構(gòu)并行的多中心，讓這曲悲歌如交響樂般奏起。我想或許有多種解決方式。譬如蔣兆和先生在創(chuàng)作《流民圖》時(shí)，就是借用了中國(guó)古人的“長(zhǎng)卷”的手法，將畫面描述的場(chǎng)景徐徐展開，使觀者進(jìn)入一個(gè)身臨其境的狀態(tài)。為了表現(xiàn)氣勢(shì)，蔣先生改變了舊有長(zhǎng)卷高20—30厘米的玩賞尺度，創(chuàng)造了高2米、長(zhǎng)30米的巍然之作，來對(duì)應(yīng)《流民圖》所要表達(dá)的主題。也算有緣，在策劃本次《礦工圖》展覽前，受蔣兆和家人以及武漢美術(shù)館的委托我策劃了“我法—蔣兆和繪畫藝術(shù)研究展》。在武漢展覽期間與蔣兆和先生的弟子、北京畫院畫家紀(jì)清遠(yuǎn)老師無(wú)意中聊起周先生時(shí)，紀(jì)清遠(yuǎn)老師談到在20世紀(jì)80年代初，那時(shí)周思聰是北京畫院人物創(chuàng)作組的組長(zhǎng)，她曾經(jīng)請(qǐng)求觀摩蔣兆和先生的《流民圖》，在等待了三個(gè)月后，終于在紀(jì)清遠(yuǎn)先生家中，打開了這幅巨作。而這個(gè)時(shí)間也正是周思聰創(chuàng)作《礦工圖》的時(shí)間，因此兩幅作品的因緣關(guān)系是不言而喻的。周思聰沒有選用她老師蔣兆和先生的創(chuàng)作手法，而是分主題進(jìn)行創(chuàng)作。這在創(chuàng)作方式上更為接近丸木位里夫婦的《原爆圖》。在人物形象上，我們不得不說，既有蔣兆和先生造型的底蘊(yùn)，也有珂勒惠支人物的情感與質(zhì)地，而人物的變形與構(gòu)成的運(yùn)用，恐怕更接近于畢加索的手法。再加之他們選擇的對(duì)象：礦工，其本身美的特殊性，形象的質(zhì)感與水墨的天然契合都給創(chuàng)作帶來了生機(jī)。再有，在作品的構(gòu)圖方式、氣氛營(yíng)造方面，仿佛是《原爆圖》和《格爾尼卡》的混合體。尤其是人物的重疊、穿插，多角度、多視點(diǎn)的拼接，都是在中國(guó)畫作品中前所未有的?？傊?，這樣一幅具有悲壯氣氛、宏大尺度的作品可視為周思聰、盧沉對(duì)諸多前輩藝術(shù)家的一次致敬。

流民圖(局部) 蔣兆和 全卷200cmx約2600cm 紙本設(shè)色 1943年 中國(guó)美術(shù)館藏

原爆圖之少男少女(局部) 1951年 水墨設(shè)色 180 cm×720 cm

還要指出的是，在這場(chǎng)雖未到達(dá)終點(diǎn)的創(chuàng)作長(zhǎng)跑中，盧沉先生的貢獻(xiàn)無(wú)論在思想上，還是形式上都是非常重要的。盧先生曾在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)一門課程，叫作“水墨構(gòu)成”，進(jìn)行著多方面的探索。他認(rèn)為“水墨人物畫在解放后獲得很大的發(fā)展，成為中國(guó)畫的重要組成部分，這樣興旺的景象是歷史上少有的②。”這是背景，但“‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代風(fēng)格’、形式的穩(wěn)定是相對(duì)的，發(fā)展、變化是絕對(duì)的。創(chuàng)作是時(shí)代的要求，也是水墨藝術(shù)本身的要求③。”因此，《礦工圖》組畫中“變”的邏輯恐怕更多的來源于盧沉先生的思考，選用構(gòu)成的方式，人物的變形是作品的需要，也是時(shí)代的需要。

廣島 周思聰 1986 172x243宣紙水墨設(shè)色

《礦工圖》的創(chuàng)作并不順利。周思聰曾在與馬文蔚的通信中這樣寫道：“我的創(chuàng)作進(jìn)行得不順利。我珍惜這不順利、這種逆境往往是令人興奮的?！锻醯罉吠痢发芙咏瓿?，在一些疑難問題上卡住了，暫放一下?，F(xiàn)正在制作《人間地獄》。盧沉因病不能畫，我的壓力很大。這畫要表現(xiàn)一種力，需要有男人的氣概，我感到自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事。”⑤通過這封信，我們反觀作品時(shí)有了相互印證的信息。在他們首件完成的作品《同胞、漢奸和狗》的右下角寫著“一九八零年七月思聰盧沉畫”，而在隨后完成的作品《王道樂土》的左下角卻寫著：“一九八二年三月思聰執(zhí)筆”。很明顯，從1981年開始，盧沉在逐步退出《礦工圖》的創(chuàng)作。作為女人、作為妻子、作為合作伙伴周思聰對(duì)此是有些怨恨的。“我曾經(jīng)是那么希望著，共同完成。他毫無(wú)道理的冷漠，傷了我的心。”⑥的確，事實(shí)是這件作品沒能完成。對(duì)此，作為他們夫婦倆的朋友，著名理論家郎紹君先生有過非常精準(zhǔn)的分析：“《礦工圖》未完成。周思聰自己說感到‘力度不夠’。我想，這‘力度’不是尺幅和筆墨形式方面的，大約是心理上的。作品揭示的歷史苦難及其驚心動(dòng)魄性，需要畫家巨大的意志與心理力量。周思聰太多柔腸，太多同情心，她似乎難以忍受從自己筆端流淌出那么深廣的痛苦。其實(shí)，這‘心理障礙’是可以克服的。要體驗(yàn)和創(chuàng)作一幕史詩(shī)性的悲劇，必定要?dú)v經(jīng)精神煉獄，還要得到一種精神的升華，其中最重要的是通過對(duì)痛苦的承受獲得一種形而上的感悟—一種比單純感受痛苦和罪惡更內(nèi)在深沉、更能觸及人的尊嚴(yán)和本質(zhì)的體驗(yàn)。惟有這種體驗(yàn)才能賦予悲劇以崇高性和精神力度，并超越單純悲憫的情感。《礦工圖》的不足和輟筆，大約與畫家未能充分獲得(及追求)這一體驗(yàn)有關(guān)。

誠(chéng)然，寧輟筆也不求勉強(qiáng)完成，表現(xiàn)了畫家的真誠(chéng)，也表明她要另行尋找——尋找與自己氣質(zhì)個(gè)性更契合的主題和視覺方式。”⑦

的確，讓周思聰“說來話短”的單純?nèi)松?dú)自承擔(dān)這樣的題材或許是不切實(shí)際的。但《礦工圖》的創(chuàng)作又恰恰是周思聰內(nèi)心的渴望。正如她自己的“戲談”：“有人說，人生就是匆匆忙忙向墓地奔去。我不想這樣生活。”

因此，“未完成”或許是一個(gè)宿命。但我倒覺得這般的“未完成”，并非是偉大作品的“美中不足”，而很可能是另一種“完美”。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、普契尼的歌劇《圖蘭朵》、舒伯特的《b小調(diào)第八交響曲》甚至被后人稱之為“未完成的交響樂”，都是瑕不掩瑜的名作。4年前，在開始寫周思聰?shù)难芯课恼聲r(shí)，用過一個(gè)題目叫《大成若缺》，語(yǔ)自老子，也是出于這樣的思考。就如同周思聰在兩稿《王道樂土》以及《廣島風(fēng)景》中留下的那片空白，明確而耐人尋味。

最后，我想說做周思聰、盧沉兩位老師創(chuàng)作的《礦工圖》組畫展覽，從個(gè)人的心態(tài)里應(yīng)該講期待了6年。從2009年，為紀(jì)念周思聰誕辰70周年第一次做“我愛平凡的人—周思聰創(chuàng)作及寫生作品展”開始，《礦工圖》組畫展覽已然成為了北京畫院美術(shù)館的一個(gè)遠(yuǎn)程目標(biāo)。在“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”的籌備過程中，還要特別感謝周思聰、盧沉老師的家人的大力支持!更值得欽佩的是他們將這些珍貴的作品以及相關(guān)的圖稿、文獻(xiàn)一并捐贈(zèng)給國(guó)家，也是對(duì)我們的極大信任，在此表示深深地敬意!這也促使我們更認(rèn)真負(fù)責(zé)地籌備這一具有歷史性的展覽。近日來，在王明明院長(zhǎng)的具體指導(dǎo)下，我和美術(shù)館的同事們一遍遍推演這一展覽順序與氣氛的營(yíng)造。逐漸統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，這個(gè)展覽“悲愴”是基調(diào)，“大愛”與“大美”是真正的旋律。借用幾句對(duì)柴可夫斯基的《悲愴交響曲》的評(píng)價(jià)，恐怕更容易解釋清楚。“悲劇是深沉的，深沉是美的極致，而美則是一種照耀人生苦難的光明。悲與美共生、沖撞、互補(bǔ)、輝耀，這就是……蘊(yùn)藏在絕望背后的神奇微笑。”對(duì)于我們策劃的這一展覽，如果周思聰、盧沉兩位老師在天有靈可以看到，他們會(huì)怎么想?我不知道，但我想說這個(gè)展覽或許不難做，因?yàn)椤兜V工圖》組畫問世已經(jīng)30多年了，其厚度并未因時(shí)間的打磨而變薄，反倒更為深厚了。它已然成為一座“悲愴的紀(jì)念碑”，矗立在那里，它自然會(huì)給觀眾那般“用心咬住淚水的感動(dòng)⑧”。

吳洪亮

2015年7月20日完稿于北京畫院

注釋：

1、《周思聰?shù)V工圖》第8頁(yè)，中國(guó)美術(shù)館編，廣西美術(shù)出版社，2005年出版。

2、《盧沉水墨畫》第51頁(yè)，劉繼潮整理編輯，安徽美術(shù)出版社，1990年出版。

3、《盧沉論水墨畫》第52頁(yè)，劉繼潮整理編輯，安徽美術(shù)出版社 1990年出版。

4、現(xiàn)在找到的《王道樂土》共有兩件，恐怕因?yàn)橹芩悸斔f的“卡住了”促使她繪制了兩件作品。

5、《周思聰與友人書》第23頁(yè)，周思聰大象出版社，2006年出版。

6、《周思聰與友人書》第24頁(yè)，周思聰大象出版社，2006年出版。

7、《心欲靜，憂未歇》郎紹君，《周思聰畫集序》，天津人民美術(shù)出版社，1991年12月第一版

8、在此引用一位觀眾對(duì)賴聲川的話劇《寶島一村》的一句觀后感。

(編輯/羅元欣)